Kociołkowe rozmowy: Wywiad z Samem Firstenbergiem – kulisy kina akcji i złota era Cannon Films

Sam Firstenberg to jeden z twórców, którzy współtworzyli oblicze kina akcji lat 80. Jego filmy, realizowane między innymi dla legendarnej wytwórni Cannon Films, na stałe zapisały się w historii kina gatunkowego. W naszym wywiadzie przyglądamy się kulisom jego pracy reżyserskiej, współpracy z aktorami i kaskaderami, wyjątkowym spotkaniom na planie oraz wyzwaniom związanym z realizacją filmów w czasach, gdy pomysłowość często musiała zastępować wielkie budżety.

Sam Firstenberg przez lata wypracował własny styl opowiadania filmowych historii, w których widowiskowa akcja, sztuki walki i charakterystyczni bohaterowie odgrywały szczególnie ważną rolę. Jego doświadczenia obejmują zarówno pracę z aktorami, jak i liczne wyzwania związane z realizacją filmowych produkcji. To właśnie tym zagadnieniom, a także wspomnieniom z wieloletniej kariery, poświęciliśmy naszą rozmowę. Więcej informacji o jego działalności i aktualnościach można znaleźć również na jego oficjalnym profilu na Instagramie.

Sam Firstenberg: Moja wrażliwość wizualna zaczęła kształtować się, gdy miałem około ośmiu lat. W tamtych czasach w Izraelu nie było jeszcze telewizji, ale spędzałem mnóstwo czasu w kinie, a największy wpływ miały na mnie amerykańskie filmy w hollywoodzkim stylu. Myślę jednak, że wielokulturowe środowisko, w którym dorastałem, prawdopodobnie wpłynęło na sposób, w jaki opowiadam historie. Jeśli rzeczywiście udało mi się przedstawić amerykańskie kino akcji z nowej, odmiennej perspektywy, to było to efektem wszystkich wpływów, jakim podlegałem, w tym mojej fascynacji japońską kinematografią, a zwłaszcza twórczością Akiry Kurosawy.

Sam Firstenberg: Zdecydowanie tak. Ograniczony budżet i presja czasu zmuszały mnie oraz moją ekipę do improwizowania i wymyślania rozwiązań, dzięki którym mogliśmy pokazać na ekranie jak najbardziej ekscytujące, nowatorskie i porywające obrazy. Miałem nadzieję, że przyciągną one uwagę widzów i pobudzą ich wyobraźnię.

Sam Firstenberg: Ma Pan rację. Wielu wykonawców, z którymi przyszło mi pracować, nie miało aktorskiego przygotowania. Aby jak najlepiej wykorzystać ich obecność na ekranie, opierałem się więc na ich naturalnej osobowości, podkreślając posiadane przez nich umiejętności i cechy charakteru. Zachęcałem ich, by pokazywali własną osobowość, zamiast próbować wcielać się w kogoś zupełnie innego.

Sam Firstenberg: Właściwie jest to pytanie dotyczące bardziej scenariopisarstwa niż reżyserii. Przechodząc jednak do sedna, pewna doza niejednoznaczności w opowiadaniu historii, zarówno w kinie, jak i w literaturze, jest niezbędna. Kiedy czytelnicy lub widzowie muszą sami wypełnić luki w fabule, angażują się w opowieść i zostają przez nią pochłonięci. W rezultacie wzbogaca to ich doświadczenie i zwiększa przyjemność czerpaną z obcowania z daną formą rozrywki. Jeśli jednak nie zachowa się odpowiednich proporcji, może to stać się problemem.

Sam Firstenberg: Mówimy teraz o indywidualnym talencie i podejściu twórczym każdego reżysera. Oczywiście istnieje wizja, jest plan, być może odbywają się nawet próby, ale magia kina rodzi się dopiero przed kamerą. Niektórzy reżyserzy bardzo rygorystycznie trzymają się pierwotnych założeń, inni pozostawiają sobie podczas zdjęć przestrzeń na improwizację. Ja zawsze starałem się zachować równowagę między własnym planem i wizją a gotowością na przyjęcie niespodziewanych pomysłów, które mogą pojawić się w tej magicznej chwili, gdy kamera zaczyna pracować. W takich momentach, kiedy koncentracja spotyka się z eksplozją energii, pojawiają się nieoczekiwane niespodzianki – zarówno pozytywne, jak i negatywne.

Sam Firstenberg: Wywodzę się z fotografii, a przez pewien czas pracowałem również jako operator telewizyjny. Mam więc wiedzę i umiejętności pozwalające mi porozumiewać się z operatorem i jasno przekazywać, co chcę osiągnąć w każdym ujęciu. Jednocześnie pozostawiam mu przestrzeń do wykorzystania własnego doświadczenia i kreatywności w kwestiach estetycznych, tak abyśmy mogli wspólnie uzyskać najlepszy możliwy efekt i zrealizować zamierzenia dotyczące danego ujęcia.

Sam Firstenberg: W Hollywood reżyserzy, scenarzyści i aktorzy bardzo często otrzymują łatkę specjalistów od określonego rodzaju kina albo osób odnoszących sukcesy w jednym konkretnym gatunku. Bardzo trudno jest się później uwolnić od takiej etykietki. Ponieważ filmy akcji, które wyreżyserowałem, odnosiły sukcesy, branża zaszufladkowała mnie jako „reżysera kina akcji”, w związku z czym proponowano mi przede wszystkim realizację właśnie takich produkcji.

Muszę jednak przyznać, że osiągnięcie naprawdę wysokiego poziomu w reżyserowaniu scen akcji jest dużym wyzwaniem. Sam czerpałem z tego ogromną satysfakcję i uważałem to za bardzo satysfakcjonujące zajęcie, kiedy udawało mi się dobrze wykonać tę pracę. Opowiedzenie krótkiej, ekscytującej historii za pomocą samej sceny akcji, bez choćby jednego słowa dialogu, to czysta forma kina. Okazało się, że mam do tego talent, więc z dumą przyjąłem tę rolę. 

Sam Firstenberg: Na szczęście przez całą moją karierę producenci i szefowie firm produkcyjnych, dla których pracowałem, nie ingerowali w moją swobodę twórczą. Zdarzały się oczywiście pewne tarcia i spory dotyczące budżetu czy harmonogramu, ale pod względem artystycznym przez 95 procent czasu pozostawiano mi wolną rękę. Muszę jednak zaznaczyć, że zawsze respektowałem wizję firm i producentów, dla których reżyserowałem, oraz miałem na uwadze docelową publiczność, do której chcieliśmy dotrzeć. Nie próbowałem odchodzić od wyznaczonego kierunku.

Sam Firstenberg: Jako reżyser kieruję się przede wszystkim instynktem i talentem. Kiedy muszę podjąć decyzję twórczą, rozwiązanie natychmiast pojawia się w mojej głowie. Nie przeprowadzam żadnego intelektualnego procesu, aby do niego dojść – wszystko wynika z mojego rozumienia języka kina i praktycznego posługiwania się nim. Krytycy i recenzenci mogliby przeanalizować rozwój mojej twórczości, dostrzec powtarzające się rozwiązania i odpowiedzieć na to pytanie. Sam nigdy nie poświęcałem czasu na analizowanie własnych metod reżyserskich.

Sam Firstenberg: Kiedy w 1974 roku zaangażowałem się w pracę przy filmie Lepke, byłem jednocześnie studentem drugiego roku szkoły filmowej Columbia College w Hollywood. Nie było to więc moje pierwsze zetknięcie z procesem powstawania filmu. Wcześniej brałem udział w realizacji filmów studenckich – zarówno własnych, jak i cudzych. Jednak na planie Lepke po raz pierwszy znalazłem się w samym centrum pełnoprawnej, profesjonalnej produkcji.

Przebywając niemal cały czas u boku reżysera, Menahema Golana, zrozumiałem, na czym polega jego rola jako osoby kierującej całą obsadą i ekipą. Poznałem również ograniczenia organizacyjne i harmonogramowe, z jakimi musi się mierzyć. Nie było to jedno konkretne wydarzenie, lecz raczej cały proces nauki.

Sam Firstenberg: Już od pierwszego spotkania z Kirstie Alley i pierwszego czytania scenariusza byłem pod ogromnym wrażeniem jej talentu aktorskiego, niezwykłego skupienia oraz wyjątkowej umiejętności wypowiadania kwestii dialogowych. Jej wygląd i charyzma na dużym ekranie robiły ogromne wrażenie. Było oczywiste, że odniesie sukces w hollywoodzkim aktorstwie. W tym filmie szczególnie wyróżniał się poziom gry zarówno jej, jak i Johnny’ego LaMotty.

Sam Firstenberg: Sho Kosugi przystąpił do pracy nad Revenge of the Ninja z ogromną wiedzą na temat filmów o sztukach walki, znacznie większą niż moja. Wcześniej nigdy nie widziałem hongkońskich filmów kung-fu i to właśnie on wprowadził mnie w ten gatunek kina. Najpierw musiałem więc go słuchać i uczyć się od niego wszystkiego na temat ninjutsu oraz tego, jak można je wykorzystać w filmie.

Podczas przygotowań przedstawiał swoje pomysły, a ja dodawałem własne. Jednak na planie Sho odpowiadał za choreografię walk, natomiast ja zajmowałem się filmową stroną ich realizacji, dbając o to, by zostały pokazane w jak najbardziej efektowny sposób. Oczywiście od czasu do czasu wpadał na spektakularne pomysły, które zmuszały mnie do znalezienia odpowiednich rozwiązań filmowych, pozwalających poradzić sobie ze złożonością tych koncepcji. Takich sytuacji było podczas zdjęć więcej. Jedną z nich była siedmiominutowa sekwencja walki i pościgu samochodowego między Sho a bandą złodziei, rozgrywająca się przed galerią japońskich lalek, której był właścicielem.

Sam Firstenberg: Nie było takiej sytuacji. Zakończenie było doskonałe i nie potrzebowaliśmy nowego. Chodziło jedynie o kilka dodatkowych ujęć pokazujących przyjazd policji pod budynek. To, o czym Pan mówi, to nowe otwarcie filmu, które postanowiliśmy dodać.

Pierwotny początek nie satysfakcjonował ani mnie, ani producentów, dlatego wspólnie z Sho i scenarzystą wymyśliliśmy nową sekwencję otwierającą. Wyjaśniała ona przeszłość głównego bohatera, jego pochodzenie oraz motywacje. I tak, nowy, ulepszony początek sprawił, że historia zyskała bardziej satysfakcjonujące zwieńczenie – to właśnie początek wpływa na zakończenie.

Sam Firstenberg: Prawdę mówiąc, w trakcie produkcji wcale nie byłem pewien, czy ten hybrydowy film, łączący tak wiele różnych elementów, zadziała i stworzy spójną całość. Zaufałem jednak własnemu instynktowi opowiadania historii i trzymałem się zasady, że poszczególne części muszą być ze sobą mocno powiązane za sprawą jednej, nieprzerwanej fabuły oraz zaangażowania bohaterów. W moim przekonaniu każda scena stanowiła integralną część rozwoju tej samej historii, posuwając ją naprzód, a nie będąc zbędnym materiałem prowadzącym w zupełnie innym kierunku. 

Sam Firstenberg: Pracując z Michaelem Dudikoffem nad postacią Joe Armstronga, opierałem się na wspomnieniach z występów Jamesa Deana w Buntowniku bez powodu oraz Gary’ego Coopera w W samo południe. Chodziło o powściągliwą, stoicką kreację, z minimalną ilością dialogów, bardzo oszczędną, pozbawioną wielkich ekspresji i niezbyt opartą na interakcjach z pozostałymi bohaterami filmu.

Podczas zdjęć nie potrzebowaliśmy żadnych szczególnych ani odmiennych ustawień kamery. Od czasu do czasu, kiedy zachodziła taka potrzeba, zbliżaliśmy się do bohatera, wykorzystując ciasne zbliżenia, aby podkreślić jego wyjątkowe, intensywne cechy. Długość ujęć i tempo filmu ustalaliśmy później w montażowni. Osiągnięcie właściwego rezultatu wymaga kilku prób i eksperymentów, ale nawet w tym przypadku w dużej mierze kierujemy się instynktem i własnym wyczuciem.

Sam Firstenberg: Jednym ze szczegółów American Ninja, które bardzo lubię, choć widzowie mogą ich nie zauważyć, jest młodzieńcza niewinność pierwszego spotkania i czysta fascynacja, jaka rodzi się między Joe Armstrongiem (Michael Dudikoff) a Patricią (Judie Aronson). Jest w tym coś subtelnego, niewinnego i pięknego. Nie wiem, czy te sceny rzeczywiście ilustrują moje podejście do reżyserii, ale po prostu bardzo je lubię.

Ogólnie rzecz biorąc, moje podejście do reżyserii polega na takim ustawianiu kamery, aby widzowie, na ile to możliwe, czuli się uczestnikami wydarzeń rozgrywających się na ekranie, a nie jedynie ich obserwatorami.

Sam Firstenberg: Prawdę mówiąc, mimo że American Ninja był filmem niskobudżetowym, nie miałem żadnych problemów z nakręceniem tego, co chciałem. Zdjęcia realizowaliśmy na Filipinach, gdzie każdy aspekt produkcji jest znacznie tańszy niż w Stanach Zjednoczonych czy krajach europejskich. Dzięki temu mogliśmy rozciągnąć budżet, pracować przez 48 dni z udziałem dwóch pełnowymiarowych ekip zdjęciowych oraz dodatkowej, niewielkiej ekipy zajmującej się ujęciami krajobrazowymi.

Nie przypominam sobie niczego szczególnego, co musielibyśmy zrobić, aby poradzić sobie z problemami finansowymi. Prawda jest taka, że American Ninja można uznać za film ze średnim budżetem.

Sam Firstenberg: Nie, absolutnie nie. Nie przychodzi mi do głowy żadna taka scena.

Sam Firstenberg: Każda lokacja, którą wybieramy do danego filmu, wymaga dostosowania wcześniej zaplanowanych scen walki. Zawsze szukam interesujących miejsc do realizacji takich sekwencji, zarówno na zewnątrz, jak i we wnętrzach. Zależy mi na lokacjach o rozbudowanej strukturze, jeśli to możliwe z różnymi poziomami i przeszkodami, które można wykorzystać podczas akcji.

Kiedy już wybiorę odpowiednie miejsce, koordynatorzy kaskaderów i choreografowie walk zaczynają dostosowywać zaplanowane działania do konkretnej przestrzeni. Niektóre pomysły trzeba porzucić, ponieważ nie pasują do lokacji, ale pojawiają się też nowe, których wcześniej nie przewidzieliśmy. Jeśli dobrze pasują do całości, włączamy je do sekwencji.

American Ninja 2 kręciliśmy w Republice Południowej Afryki. Kiedy znaleźliśmy odpowiednią plażę z wielkimi głazami, choreograf walk Mike Stone i koordynator kaskaderów B.J. Davis stworzyli sekwencję akcji, która w pełni wykorzystywała ukształtowanie tego terenu.

Sam Firstenberg: Rzeczywistość pracy przy serialach telewizyjnych jest taka, że reżyser ma znacznie mniejszy wpływ na podejmowanie decyzji niż podczas realizacji filmów kinowych. Showrunner, scenarzyści i producenci odpowiadają za znacznie więcej decyzji twórczych podejmowanych w trakcie produkcji. To oni piszą scenariusze poszczególnych odcinków i wspólnie z kierownictwem stacji telewizyjnej zatwierdzają ich ostateczne wersje.

Reżyser pracujący przy tego rodzaju serialach nie może zmienić nawet jednego słowa w scenariuszu. Odpowiada jednak za zatwierdzanie lokacji, inscenizację każdej sceny, współpracę z operatorem oraz pracę z aktorami gościnnymi występującymi w danym odcinku. Główni aktorzy, którzy pojawiają się w każdym epizodzie, znają swoje postacie lepiej niż reżyser.

Ogólnie rzecz biorąc, presja związana z koniecznością dotrzymania napiętego harmonogramu zdjęć jest dla reżysera ogromna. Czasami złośliwie nazywa się reżyserów telewizyjnych „policjantami kierującymi ruchem”.

Sam Firstenberg: Reżyserowanie Marka Dacascosa było bardzo łatwym zadaniem. Po naszej pierwszej rozmowie na temat postaci dokładnie rozumiał, jakim człowiekiem chciałem, żeby był: zgorzkniałym, skrzywdzonym, żądnym zemsty człowiekiem, którego nie interesuje nic poza udowodnieniem, że jest lepszy od swojego brata, granego przez Davida Bradleya. Za każdym razem, gdy stawał przed kamerą, doskonale oddawał tę postać. Nie musiałem robić zbyt wiele, aby utrzymać go w ramach stworzonej przez niego kreacji.

Sam Firstenberg: Wszystkie efekty specjalne związane z charakteryzacją protetyczną, a także specjalne kostiumy nadające postaci robotyczny wygląd i mechaniczne elementy, zostały przygotowane przez wyspecjalizowaną firmę zajmującą się charakteryzacją i rekwizytami w Londynie.

Wysłaliśmy im gotowy scenariusz, a oni przeanalizowali go i przygotowali listę wszystkich potrzebnych elementów. Przyjechałem do Londynu, aby spotkać się z pracującymi tam artystami, omówić tę listę, obejrzeć szkice i próbki, przedstawić własne pomysły i tak dalej. Byłem pod ogromnym wrażeniem wiedzy i umiejętności tej firmy. Jej pracownicy wprowadzili mnie w świat charakteryzacji specjalnej i elementów kostiumów, które można nosić na ciele.

Następnie poleciałem do Republiki Południowej Afryki, aby rozpocząć przygotowania do produkcji. Po pewnym czasie wszystkie materiały dotarły z Londynu wraz z przedstawicielem firmy, który wyjaśnił południowoafrykańskiej ekipie, jak nakładać charakteryzację, zakładać kostiumy i wykorzystywać pozostałe elementy.

Jak Pan wspomniał, wszystko musiało zmieścić się w ograniczonym budżecie filmu. Zamówione przez nas rzeczy nie były więc szczególnie drogie – nie miało to nic wspólnego z rozwiązaniami stosowanymi przy wysokobudżetowych produkcjach pokroju RoboCopa.

Sam Firstenberg: David Bradley był zwinnym mistrzem sztuk walki, mającym na ekranie mnóstwo charyzmy. Frank Zagarino był natomiast kulturystą o bardzo imponującej prezencji. Obaj dobrze radzili sobie z zapamiętywaniem i wypowiadaniem kwestii dialogowych, ale David miał bardziej konfrontacyjny charakter, podczas gdy Frank był raczej spokojnym, pewnym siebie człowiekiem.

Obaj byli dobrymi sportowcami, dlatego uczestniczyli w przygotowywaniu choreografii scen walki. Z tego, co pamiętam, David od czasu do czasu nagle zaczynał jednak mieć wątpliwości dotyczące choreografii i prosił o zmianę niektórych ruchów. Być może wynikało to z jego kreatywności, ale równie dobrze mogła za tym stać niepewność co do efektu końcowego. Nie znam odpowiedzi na to pytanie.

Sam Firstenberg: To prawda, że Hudson i Fahey byli rozpoznawalnymi nazwiskami Hollywood, a ich obecność wprowadzała na planie pewną specyficzną atmosferę. Z jednej strony prezentowali świetne umiejętności aktorskie, podnosząc tym samym poziom gry pozostałych członków obsady. Z drugiej jednak wprowadzali element rywalizacji, polegającej na próbach udowodnienia, kto jest lepszy i ważniejszy. Tworzyło to napiętą atmosferę i czasami powodowało pewien dyskomfort.

Sam Firstenberg: Za swoje największe dotychczasowe osiągnięcie uważam fakt, że nawet dzisiaj, 40 czy 45 lat po ich nakręceniu, wyreżyserowane przeze mnie filmy wciąż bawią i inspirują wiernych fanów oraz miłośników kina na całym świecie, zarówno tych starszych, jak i młodszych.

Sukces finansowy nie ma dla mnie większego znaczenia. To dystrybutorzy, producenci i wytwórnie zarabiali na tych filmach, a nie reżyser. Ale to nieistotne. Pieniądze przychodzą i odchodzą, natomiast dziedzictwo pozostaje na zawsze. A sprawianie ludziom radości jest prawdziwą przyjemnością.

Sam Firstenberg: Zdecydowanie jest coś takiego. Może się to wydawać błahostką, ale do dziś nie daje mi spokoju.

W filmie Avenging Force, który kręciliśmy w Nowym Orleanie i który uważam za najlepszy film akcji, jaki wyreżyserowałem, przekroczyliśmy budżet. Nie przejmowałem się tym, ponieważ czułem, że tworzymy naprawdę dobry film akcji, który ma coś do powiedzenia. Wytwórnia Cannon Films wywierała jednak na mnie presję, aby jak najszybciej zakończyć zdjęcia, więc musiałem znaleźć sposób, żeby ją uspokoić.

Pod koniec drugiego aktu główny bohater, Matt Hunter, grany przez Michaela Dudikoffa, zostaje postrzelony przez złoczyńców z kuszy. Strzała przebija mu nogę, a on leży na ziemi, wijąc się z bólu. Napastnicy rzucają mu wyzwanie, aby ruszył za nimi i uratował porwaną przez nich siostrę. Na początku trzeciego aktu Michael dociera do wioski, w której czekają na niego ludzie odpowiedzialni za jej porwanie.

Pomiędzy tymi dwiema scenami w scenariuszu, a także w mojej pierwotnej wizji, znajdował się montaż ukazujący Michaela, który samotnie leczy ranną nogę i trenuje, aby odzyskać sprawność oraz przygotować się do konfrontacji ze swoim największym wrogiem.

Powiedziałem szefowi działu produkcji wytwórni, że jestem gotowy zakończyć zdjęcia, z wyjątkiem tej jednej sekwencji montażowej. Można ją było nakręcić w ciągu jednego dnia, angażując wyłącznie Michaela i bardzo niewielką ekipę, podczas gdy resztę dużego zespołu można było odesłać do domu.

On jednak nalegał, żebyśmy natychmiast przerwali zdjęcia, i obiecał, że wytwórnia pozwoli mi nakręcić tę sekwencję później, w Los Angeles, gdzie byłoby to tańsze niż w Nowym Orleanie. Byłem na tyle naiwny, że uwierzyłem w jego zapewnienia i zgodziłem się zrezygnować z jej realizacji.

Montaż filmu odbywał się już w Los Angeles, w siedzibie wytwórni. Przez cały ten czas nieustannie przypominałem Menahemowi Golanowi, szefowi Cannon Films, o konieczności dokręcenia brakującej sekwencji. On jednak wciąż powtarzał, że lepiej najpierw dokończyć montaż, a kiedy obejrzymy pierwszą wersję filmu, dokładnie ustalimy, czego jeszcze potrzebujemy. Ponownie się na to zgodziłem.

Kiedy obejrzeliśmy pierwszą wersję – Golan, jego wspólnik Yoram Globus, montażysta Michael Duthie i ja – zobaczyliśmy, jak Michael Dudikoff zostaje trafiony strzałą w stopę i wygląda na poważnie rannego, a już w kolejnym ujęciu dociera do wioski, pełen determinacji i idący zupełnie normalnie, bez najmniejszego nawet utykania. Wcześniej poleciłem mu tak się poruszać, zakładając, że pomiędzy tymi scenami znajdzie się przecież sekwencja leczenia i treningu.

Dla mnie i montażysty było oczywiste, że to rażące, nienaturalne i niedopuszczalne przejście. Byłem przekonany, że Menahem Golan również tak to odbierze. Dlatego zaraz po zakończeniu projekcji przypomniałem mu o obietnicy nakręcenia brakującej sekwencji z Michaelem. Ku mojemu zaskoczeniu był jednak tak podekscytowany i zachwycony filmem w jego obecnej postaci – a do tego zależało im, żebym natychmiast poleciał do Republiki Południowej Afryki, aby wyreżyserować American Ninja 2 – że odrzucił ten pomysł i przekonał mnie, iż film jest doskonały dokładnie taki, jaki jest.

Powiedział wówczas: „Jest w nim tyle emocji, że nikt nie zauważy tego drobnego zgrzytu”. Do dziś nie rozumiem, dlaczego się z nim zgodziłem. Prawdopodobnie pochlebstwa, którymi mnie obsypywał, zrobiły swoje. To był ogromny błąd.

Wiem, że jest to wciągający, pełen napięcia film i zdaję sobie sprawę, że większość widzów nie zauważa tego problemu logicznego: w jednym ujęciu bohater jest ciężko ranny, a w następnym całkowicie zdrowy. Ale nie wszyscy to przeoczają. Ja z pewnością nie. Za każdym razem, gdy oglądam ten film, szczególnie w towarzystwie publiczności, odczuwam ogromną irytację i złość z powodu tego niefortunnego przejścia montażowego.

Sam Firstenberg: Tak. Zawsze znajdą się ludzie, którzy nawiązują szczególną więź z określonymi filmami, niezależnie od gatunku, a następnie stają się ich zagorzałymi fanami i wiernymi odbiorcami. Jestem pewien, że oglądają swoje ulubione produkcje raz za razem – co w dzisiejszych czasach, dzięki serwisom streamingowym, jest jeszcze łatwiejsze – i najprawdopodobniej zapamiętują dialogi oraz poszczególne momenty z tych filmów.

Sam Firstenberg: Uważam, że współczesne filmy akcji są znacznie bardziej efektowne i rozbudowane niż produkcje realizowane przez reżyserów takich jak ja w latach 80. i 90. Nie kontynuują jednak tej samej tradycji i rzemiosła, które charakteryzowały nasze sceny walki i akcji.

Dzisiejsze sekwencje akcji i pojedynki są bardzo szybkie, przez co widzowie nie mają możliwości dostrzeżenia samej choreografii. Twórcy w dużym stopniu polegają na efektach cyfrowych, które bywają spektakularne, ale brakuje im poczucia realizmu. Niektóre z tych scen to czysta fantazja i nie ma w tym nic złego, jednak brakuje im ludzkiego wymiaru, tego surowego, autentycznego pierwiastka.

Sam Firstenberg: Najważniejsza lekcja, jaką wyniosłem z wszystkich lat spędzonych w branży filmowej, zarówno jako reżyser, jak i osoba pełniąca inne funkcje w procesie produkcji, jest następująca: podczas tworzenia filmu, od momentu, gdy istnieje on jedynie jako pomysł, aż do chwili, gdy ukończona produkcja trafia przed publiczność, są tylko dwie osoby, które towarzyszą całemu przedsięwzięciu od początku do końca.

Wszyscy pozostali członkowie obsady i ekipy, niezależnie od tego, jak bardzo są utalentowani i jak wiele wnoszą do procesu powstawania filmu, przychodzą i odchodzą, przechodząc z jednego projektu do następnego. To jednak producent i reżyser odpowiadają za to, aby ostatecznie powstał film, który można pokazać widzom – spójne dzieło rozrywkowe lub artystyczne, które trafi do publiczności.

Jedna z tych osób odpowiada za finansową i logistyczną stronę produkcji, druga zaś za opowiedzenie historii i nadanie jej ostatecznego kształtu. Tą drugą osobą jest reżyser. To praca, za którą odpowiada jedna osoba.

Komuś, kto nie przeszedł drogi reżysera, trudno będzie zrozumieć ciężar tej odpowiedzialności, związane z nią obciążenie, ale także ogromną satysfakcję, jaką odczuwa reżyser, gdy jego praca zostaje ukończona i zaprezentowana publiczności, a widzowie odpowiednio na nią reagują. Wtedy wie, że cały włożony wysiłek miał sens.

To tylko jedna z wielu rozmów, które przeprowadziliśmy z ludźmi stojącymi za światem filmu, komiksu, literatury i nie tylko. Pozostałe wywiady znajdziecie w serii Kociołkowe rozmowy.

Radosław Frosztęga

Twórca Popkulturowego Kociołka. Z popkulturą i tworzeniem autorskich tekstów związany od 2002 roku. Specjalizuje się w tematyce kultury Japonii oraz rynku komiksowego. Jako publicysta od lat śledzi rozwój mangi i anime, zamieniając wieloletnią pasję w rzetelne recenzje i analizy literatury oraz gier.